Video: "Pier Giacomo 100 volte Castiglioni", prodotto da ISAI design academy, a cura di Piero Puggina. Intervista video a Piero Castiglioni, architetto e light designer, figlio di Livio Castiglioni - Milano, giugno 2013 prodotto in occasione della mostra: 1913 -2013. Evento di "La Città dell'architettura n°1", 6 settembre - 6 ottobre 2013 Vicenza, Basilica Palladiana. Foto courtesy: Andrea Vailetti

In questo scenario entra in crisi la capacità del progettista di presentarsi come garante della complessità progettuale, soprattutto all’interno del sistema produttivo edilizio o industriale. L’umanesimo progettuale lascia il passo a una crescente parcellizzazione delle competenze, a una stratificazione di specializzazioni tecniche che faticano a dialogare tra loro. A questo si somma, a partire dalla crisi energetica del 1973, una nuova attenzione al rapporto tra tecnologia e risorse, e una rinnovata centralità della dimensione sociale dello spazio, favorita anche dall’affermarsi dei nuovi media audiovisivi che spostano l’attenzione progettuale dalla sfera domestica a quella collettiva.

Questi temi, già presenti nella cultura progettuale, tornano con forza nella prima fase del lavoro di Piero Castiglioni, che dopo una formazione nello studio degli zii Pier Giacomo e Achille Castiglioni, inizia a collaborare alla fine degli anni Sessanta con il padre Livio, nei progetti di illuminazione per abitazioni private, showroom e allestimenti. Nel 1972 partecipa, insieme a Ugo La Pietra, alla storica mostra newyorkese Italy: The New Domestic Landscape, considerata il manifesto internazionale del design italiano, che sancisce la svolta critica e sperimentale del progetto d'autore.

In quegli anni, anche l’illuminotecnica cerca un proprio riconoscimento disciplinare, tentando di ridefinire il proprio campo d’azione e di ampliare la propria legittimità culturale. Piero Castiglioni sceglie in modo chiaro di lavorare sul progetto della luce, trasformando un approccio inizialmente ludico e inventivo in una pratica critica sullo spazio. La sua attenzione non è rivolta alla lampada come oggetto autonomo da mettere a catalogo, ma alla manifestazione della luce in relazione all’architettura. In questo senso, ogni apparecchio di illuminazione nasce come risposta a una precisa esigenza progettuale: non si tratta di un esercizio formale, ma di un dispositivo pensato per mostrare la luce, ovvero per renderla percepibile attraverso modalità differenti – direzione, intensità, diffusione, colore, riflessione.

"Manifestare la luce" significa, per il progettista, saper scegliere e modulare il comportamento luminoso in relazione al contesto architettonico, al tipo di spazio e all’esperienza visiva desiderata. La luce può così assumere caratteri diversi: può essere diffusa e avvolgente, diretta e marcata, radente, riflessa, oppure dinamica, diventando parte attiva del racconto dello spazio. Ogni scelta tecnica diventa quindi una forma espressiva che definisce il modo in cui la luce si rende presente, si articola e interagisce con le superfici.

Parigi, 1983 – Piero Castiglioni e Monique Bonadei, ritratti durante la fase di cantiere del Musée d’Orsay, all’interno della storica stazione ferroviaria parigina in corso di trasformazione in museo, nell’ambito del progetto architettonico firmato da Gae Aulenti.

A differenza di altri specialisti del settore, Piero Castiglioni lavora costantemente su progetti altrui, in una dimensione di collaborazione che rappresenta un’eredità diretta del padre. Sia Livio che Piero rifiutano l’idea del problem solving come pratica autonoma e propongono invece un atteggiamento di adesione e integrazione con il significato profondo del progetto architettonico. La nozione di progettazione integrale che Livio applicava nei suoi rapporti con l’industria viene da Piero trasferita nella relazione con lo spazio costruito e con i suoi autori.

Nel corso del Novecento, il progetto della luce evolve da semplice applicazione tecnica a pratica culturale consapevole, capace di incidere sul modo di abitare, percepire e costruire lo spazio. Parallelamente all’evoluzione delle sorgenti luminose e delle tecnologie disponibili, si sviluppa una riflessione più ampia sul significato della luce nel progetto architettonico. Da un lato, le sperimentazioni dei primi architetti modernisti con la sorgente nuda aprono la strada a un uso espressivo e non mediato della luce elettrica; dall’altro, l’illuminotecnica cerca un proprio statuto disciplinare, emancipandosi da un ruolo meramente funzionale. È su questa doppia traiettoria storico-tecnologica e critica-progettuale che si colloca il lavoro di Livio e Piero Castiglioni. A partire dagli anni Cinquanta per Livio e fine anni Sessanta per Piero, il lavoro sulla luce non si limita alla creazione di apparecchi, ma si presenta come una vera e propria indagine sulla manifestazione della luce nello spazio.  La luce non è più accessorio né complemento, ma diviene materia di progetto, oggetto di un pensiero integrato con l’architettura.

La vera innovazione del sistema Scintilla non risiede semplicemente nell’aver lasciato la sorgente luminosa nuda – un gesto già esplorato da altri, come vedremo più avanti – ma nell’averla ripetuta in sequenza e avergli dato diversi tipi di applicazione, trasformando lo spazio stesso in un dispositivo ottico. È questa moltiplicazione ritmica a definire un nuovo paradigma: l’ambiente non ospita la luce, la genera. Le superfici diventano riflettori, l’architettura si fa struttura luminosa, e lo spazio, nel suo insieme, diventa l’apparecchio luminoso. Un gesto progettuale che segna una svolta, spostando il fulcro del design dalla forma dell’apparecchio alla costruzione immateriale della luce stessa.

1975 Livio e Piero Castiglioni nello studio di via Presolana 5 a Milano. Riflessi nella superficie specchiante di una lampada, padre e figlio appaiono immersi nel cuore del loro laboratorio sperimentale, circondati da strumenti, sorgenti e diffusori acustici.

Per comprendere appieno questa svolta, è necessario tornare alle prime intuizioni maturate tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, quando alcuni pionieri dell’architettura moderna iniziano a considerare la sorgente luminosa esposta non solo come elemento tecnico, ma come parte integrante della composizione estetica e spaziale. È in questo contesto che si gettano le basi di una poetica della luce che troverà piena espressione nel secolo successivo.

Alla fine dell’Ottocento, con l’introduzione della lampada a incandescenza, alcuni architetti modernisti iniziano a cogliere il potenziale espressivo della sorgente luminosa volutamente lasciata priva di rivestimenti, valorizzata nella sua presenza tecnica ed essenziale. Henry van de Velde ne elogia la purezza formale, mentre Charles Rennie Mackintosh nella Glasgow School of Art (1896), e Adolf Loos nel Café Museum di Vienna (1899), la utilizzano senza diffusori, con fili in vista o in tensione, anticipando un approccio che tornerà centrale nella ricerca progettuale del Novecento. Negli anni Cinquanta e Sessanta, Pier Giacomo e Achille Castiglioni sperimentano dispositivi che impiegano sorgenti "nude" con riflettori incorporati, come la "Reflector" del Luminator o la "Par 56" nella celebre Toio, a seguire alla XI Triennale del 1957, propongono una lampada a bulbo industriale da 1000 W, privata dell’attacco a vite: una configurazione che mette in risalto il filamento, riducendo al minimo l’abbagliamento.

È in questo contesto che nasce il sistema Scintilla, progetto con cui Livio e Piero Castiglioni - appena laureato in architettura al Politecnico di Milano - danno forma concreta alla riflessione sulla lampada nuda. La sorgente non è più nascosta o filtrata, ma esibita nella sua essenza. L’apparecchio si riduce a strumento tecnico di connessione, mentre la luce si trasforma in evento visivo: pura energia che dialoga con la materia architettonica. La luce non si disegna, si pensa.

Il sistema Scintilla, concepito, sperimentato e realizzato da Livio e Piero Castiglioni nel laboratorio di via Presolana, viene in seguito industrializzato da Piero, grazie a un accordo di produzione con Fontana Arte, che ne riconosce il valore innovativo e ne avvia la diffusione su larga scala. La Scintilla nasce da un concetto radicale: produrre un abbagliamento iterato e controllato, capace di generare una luce frizzante, definita dallo stesso Castiglioni come sparkling light. Le sorgenti alogene, lasciate volutamente nude, si susseguono in una sequenza ritmica, offrendo all’occhio non una semplice illuminazione, ma una materia ottica pulsante, dinamica, in grado di modellare lo spazio attraverso la vibrazione visiva.

Questa concezione rovescia l’ortodossia illuminotecnica dell’epoca, che mirava a uniformità e invisibilità. Al contrario, la sparkling light afferma la luce come presenza attiva, fisica, quasi acustica nella sua ritmicità, e restituisce al progetto una potenza atmosferica che fonde architettura, percezione e tecnica in un unico gesto coerente. È una svolta progettuale: l’apparecchio non è più oggetto, ma dispositivo per costruire percezione.

Durante tutti gli anni Settanta, questa nuova grammatica luminosa trova applicazione in negozi, showroom e alberghi, ambiti in cui Castiglioni, spesso in tandem con il padre, sperimenta un linguaggio capace di far partecipare lo spazio all’illuminazione. Dall’esperienza di Scintilla in poi, Castiglioni elabora strategie luminose mirate, sempre calibrate sulle caratteristiche percettive, funzionali e materiche di ogni contesto. Per lui, la luce è un atto culturale, un gesto critico, una forma di interpretazione del reale. La luce elettrica è materia da modellare: viene diretta verso superfici, disegna lo spazio, ne orienta la lettura, ne rafforza il senso.

La figura dell’architetto della luce, che Castiglioni incarna con coerenza e rigore, è quella di un progettista capace di integrare la misura scientifica della luce con la qualità dello spazio percepito, tenendo insieme scienza e sensibilità, tecnica e interpretazione. La luce, nel suo pensiero, non è un’aggiunta all’architettura: è parte costitutiva del suo disegno, componente originaria della sua grammatica.

Un contributo fondamentale alla formazione tecnica di Piero Castiglioni viene dalla consulenza con Osram, attiva sin dagli anni Settanta. È in questo contesto che approfondisce lo studio delle sorgenti luminose, esplorando in dettaglio "l’alfabeto tecnico della luce elettrica" e le innovazioni dell’epoca: dalle lampade alogene a bassa tensione con parabola incorporata, fino alle lampade a scarica in gas e polveri ad alta resa cromatica. Proprio l’evoluzione di queste sorgenti suggerisce a Piero Castiglioni la possibilità di svincolarsi dal disegno dell’involucro dell’apparecchio, puntando invece alla progettazione di sistemi con ottiche intercambiabili. Quest’altra intuizione troverà applicazione significativa, anni dopo, nel progetto per Palazzo Grassi, dove le piccole sorgenti diventano elemento chiave della regia luminosa dei cosiddetti "Cestelli".

Un percorso etico e progettuale che mette in discussione le prassi consolidate, cercando sempre forme di pensiero e strumenti coerenti con la complessità del nostro tempo. La lettura dei volumi, la conoscenza storica del contesto, l’analisi delle funzioni visive, sono per Piero Castiglioni la premessa necessaria di ogni intervento. L’illuminotecnica è innanzitutto strumento operativo, ma deve svilupparsi di pari passo con il progetto architettonico generale, spesso influenzandolo e, in alcuni casi, ridefinendolo. Il suo approccio si distingue per un inflessibile discrezione: nelle situazioni più delicate - edifici storici, restauri, spazi complessi - evita ogni elemento ridondante, preferendo soluzioni che si integrino all'esistente e che risultino quanto meno invasive.

Uno dei principi cardine della sua visione progettuale è il superamento delle gerarchie di scala, secondo una logica di continuità tra oggetto e architettura. Un’idea che trae origine dalla lezione di Ernesto Nathan Rogers, il quale affermava che ogni elemento, dalla lampada all’edificio, partecipa alla definizione dello spazio. In questa prospettiva, l’illuminazione non è un’aggiunta, ma un dispositivo integrato, capace di agire sullo spazio con la stessa dignità e responsabilità compositiva dell’architettura.

In alcuni casi, come a Palazzo Grassi, la scala diventa vero e proprio strumento concettuale, adattando soluzioni progettate per contesti sportivi alla dimensione museale, mediante sistemi d’illuminazione "a porzioni" che interagiscono con pareti e superfici espositive. È proprio questa capacità di trattare l’architettura come ottica riflettente a costituire il principio guida anche nella sua attività di designer. Controllare la luce elettrica, per Piero Castiglioni, significa concepirla come materia viva, che nasce da sorgenti diverse, attraversa ottiche, si rifrange su superfici e materiali, e solo allora si manifesta. La luce esiste solo se e quando si materializza sui volumi.

È questo il principio applicato anche nel progetto per il Musée d’Orsay a Parigi, con Gae Aulenti, dove lo studio della relazione tra sorgente, superfici riflettenti e cromatismi ha portato a ridefinire la sezione stessa degli spazi espositivi. Diversamente dalla luce diurna, che si distribuisce spontaneamente nello spazio, la luce elettrica necessita di un progetto consapevole e strutturato, capace di definire con precisione la natura della sorgente luminosa, la sua tipologia, l’orientamento del fascio luminoso e la collocazione nello spazio architettonico. Solo attraverso questa progettazione attiva è possibile governare gli effetti percettivi, funzionali ed estetici della luce elettrica.

Lampada Parola, disegnata da Gae Aulenti e Piero Castiglioni per FontanaArte. L’oggetto rappresenta una sintesi esemplare dei concetti di diffusione, riflessione e trasparenza, espressi attraverso un linguaggio formale essenziale e l’uso calibrato del vetro in diverse lavorazioni. 

Il progettista, sostiene Piero Castiglioni, deve conoscere a fondo le potenzialità della sorgente luminosa – spettro luminoso, flusso, potenza, etc – e le caratteristiche dell’apparecchio – rendimento, distribuzione fotometrica, dimensionamento, etc  – ma soprattutto dovrebbe porre attenzione alla lettura dello spazio, alla sua morfologia e funzione per poi rivolgere l’attenzione all’osservatore: ai suoi bisogni e alla sua percezione. È questa dimensione progettuale – al tempo stesso tecnica, percettiva e profondamente umana – a orientare ogni scelta, e a restare di esclusiva competenza del lighting designer. In questa prospettiva, il suo ruolo si avvicina a quello del direttore della fotografia, figura chiave nella tradizione del cinema italiano, capace di costruire narrazioni visive in cui la luce è racconto, atmosfera, intenzione.

Il progetto della luce, negli anni ottanta si afferma come uno degli strumenti cardine nella ridefinizione dello spazio espositivo e museale, diventando un ambito privilegiato di ricerca e sperimentazione. La luce non è più considerata un semplice elemento tecnico o funzionale, ma assume un ruolo progettuale attivo, capace di interpretare lo spazio, guidare la fruizione e valorizzare i contenuti esposti. Questa nuova attenzione alla dimensione luminosa riflette e accompagna una trasformazione più ampia dell’idea stessa di museo, che evolve dalla tradizionale funzione conservativa – centrata sulla tutela e sull’archiviazione del patrimonio – verso una visione più dinamica e partecipativa. Il museo diventa così uno spazio culturale multifunzionale, aperto alla valorizzazione e alla fruizione attiva del patrimonio artistico e storico, in cui si integrano attività educative, performative, sociali e ricreative. In questo contesto, la luce contribuisce non solo a rendere visibile l’opera, ma anche a costruire nuove modalità di relazione tra il visitatore, lo spazio e il contenuto.

La luce inizia ad assumere un ruolo centrale anche nelle strategie di valorizzazione dei beni culturali. Sul rapporto tra luce e opere si esprimono - spesso con opinioni divergenti - i soprintendenti, i direttori dei musei, i curatori, i conservatori, i tecnici, gli architetti. Piero Castiglioni si propone in questi anni come figura di interprete in grado di lavorare con la luce, a cavallo tra la dimensione dell'architettura e quella del progetto espositivo, controllando gli aspetti normativi, quelli tecnico-funzionali e trovando soluzioni significative al problema del rapporto tra luce diurna, componente artificiale e lettura delle opere esposte.

Torino, 1983 – Un momento di confronto tra architettura e luce. L’architetto Renzo Piano dialoga con il lighting designer Piero Castiglioni.

Rispetto all’esposizione temporanea, in cui la libertà interpretativa e la sperimentazione dei linguaggi sono spesso favorite anche dall’assenza della luce diurna, l’ambito dell’esposizione museale permanente richiede un approccio molto più rigoroso. La stabilità dello spazio e la fissità delle opere impongono al progetto della luce prestazioni costanti e durature, sia sotto il profilo conservativo che percettivo. In questo contesto, il sistema di illuminazione deve rispondere a criteri tecnici stringenti, come il controllo della temperatura di colore, la differenziazione degli illuminamenti in base alla tipologia delle opere, l’uniformità luminosa sui piani espositivi, e la gestione dell’abbagliamento. A ciò si aggiunge l’attenzione verso le componenti termiche della luce, che possono influenzare la progettazione impiantistica, e la necessità di integrare formalmente gli apparecchi con il linguaggio architettonico dell’allestimento. Tutti questi aspetti rendono il progetto della luce uno strumento progettuale complesso, in cui forma, funzione e conservazione convergono in un linguaggio luminoso coerente e controllato, capace di definire l’identità dello spazio museale.

Gae Aulenti afferma: «Non ritengo che si possa parlare di una "tipologia museale" in senso astratto; ciò che realmente conta è l’architettura concreta del museo.» Secondo la sua visione, lo spazio interno del museo non è una formula replicabile, ma piuttosto un sistema coerente, dotato di una strutturazione stabile e di una configurazione spaziale ben definita, che nasce da un progetto specifico e risponde in modo puntuale alle esigenze del contesto e dei contenuti espositivi.

Le riflessioni di Gae Aulenti sullo spazio museale e il suo convincimento che la luce rappresenti un elemento compositivo fondamentale — come quando afferma che «lo studio dell’illuminazione e del controllo della luce diurna definiscono l’architettura di un museo» — trovano un punto di confronto significativo con le idee di Piero Castiglioni, per il quale l’architettura stessa può essere concepita come un apparecchio illuminante.

Come osserva Anty Pansera, «se vincoli e normative internazionali regolano da tempo l’illuminazione dei luoghi pubblici e, in particolare, dei musei, la luce diurna — mutevole nel corso della giornata e delle stagioni — impone nuove relazioni e soluzioni progettuali». In questo contesto, Castiglioni ha sempre risposto con l’ideazione di apparecchi integrati all’architettura, capaci di dialogare con la luce diurna e elettrica. Questi elementi, pur mantenendo una propria identità espressiva, non sono nascosti, ma al contrario, partecipano attivamente alla definizione dello spazio.

Piero Castiglioni verifica i valori di illuminamento per le pareti espositive nel modello di prova per il Musèe d’Orsay, nei primi anni ottanta.

Nel maggio del 1980, Gae Aulenti viene invitata a partecipare al concorso internazionale per la riconversione della Gare d'Orsay, l’antica stazione ferroviaria parigina destinata a trasformarsi in uno dei più importanti poli museali d’Europa. L’idea forte, che guida fin dall’inizio la proposta architettonica, è la sostanziale coincidenza tra il progetto dello spazio museale e il progetto della luce: un’intuizione che spinge la progettista a coinvolgere Piero Castiglioni fin dalla fase di concezione dell’intervento, affidandogli lo studio delle soluzioni di illuminazione elettrica.

Il lavoro che Castiglioni conduce alla Gare d'Orsay si sviluppa nell’arco di sei anni, dal 1980 al 1986, e rappresenta una svolta nella storia dell’illuminazione museale. Non si tratta solo di progettare sistemi tecnici, ma di elaborare una strategia della luce che sia in grado di rispettare la stratificazione storica dell’edificio, valorizzare le opere esposte e costruire una nuova percezione dello spazio. In questo contesto, la luce non è un elemento accessorio, ma materia critica, strumento di lettura, dispositivo narrativo. L’intervento alla Gare d’Orsay si distingue anche per la complessità e varietà dei temi affrontati: grandi volumi industriali, superfici in vetro e ferro, esposizioni temporanee e permanenti, dialogo tra luce diurna e elettrica. È un progetto che anticipa molte delle riflessioni contemporanee sul lighting museale, integrando valori estetici, percettivi e conservativi.

In parallelo, Piero Castiglioni e Gae Aulenti collaborano ad altri due interventi di grande rilievo, che confermano la centralità della luce come parte integrante del progetto architettonico. Il primo è il Museo Nazionale d'Arte Moderna, all'interno del Centre Georges Pompidou a Parigi, realizzato tra il 1982 e il 1985, dove la sfida è quella di mediare tra l’impianto tecnologico iper-razionale di Renzo Piano e Richard Rogers e le esigenze espositive di un’arte in costante evoluzione. Il secondo è la ristrutturazione di Palazzo Grassi a Venezia, con destinazione espositiva, portata a termine nel 1986, dove la luce è chiamata a dialogare con la memoria storica del luogo, con le superfici nobili dei materiali e con le esigenze flessibili dell’allestimento contemporaneo.

Studio e prototipo di un apparecchio di illuminazione realizzato in esecuzione speciale per il Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou di Parigi (1982–1985). Sul tavolo di lavoro, disegni tecnici, strumenti da tracciatura e componenti ottici evidenziano il processo integrato tra progettazione architettonica e ricerca illuminotecnica condotto da Piero Castiglioni.

Piero Castiglioni afferma «L’esperienza al Centre Georges Pompidou mi ha confermato che non esiste un modello universale di museo, perché ogni museo è il risultato di un contesto specifico: a renderlo unico sono il luogo in cui sorge e, soprattutto, le opere d’arte che lo compongono, che ne determinano la forma, la funzione e il linguaggio espositivo».

Queste tre esperienze - Gare d’Orsay, Centre Pompidou, Palazzo Grassi - definiscono un momento fondativo nella storia del lighting design applicato ai musei, e segnano in modo indelebile la traiettoria professionale di Piero Castiglioni. Esse dimostrano come la luce possa essere strumento di progettazione architettonica a pieno titolo, capace di articolare lo spazio, stratificare il tempo e innescare nuovi rapporti tra osservatore e opera. Si aggiungono nel corso degli anni Ottanta, i progetti della Scuola Grande di San Rocco a Venezia (1987) e il Museo Groningen in Olanda (1990-1991) – che delineano un percorso di ricerca coerente, orientato a ridefinire il ruolo della luce all’interno del linguaggio espositivo contemporaneo. Al centro di questo approccio si ritrovano alcuni principi costanti, che ne costituiscono la cifra metodologica:

La luce assume un ruolo di interprete silenziosa nei confronti dell’opera esposta, mantenendo una neutralità espressiva analoga a quella del linguaggio architettonico, che a sua volta si pone come struttura di servizio e non di sovrapposizione rispetto allo spazio museale. In questo quadro, il progetto di illuminazione artificiale non si configura come un intervento aggiuntivo o decorativo, ma come parte integrante del progetto architettonico, con il quale condivide linguaggio, obiettivi e logiche funzionali.

Il dispositivo di illuminazione non è concepito come elemento autonomo, né viene scelto da catalogo in modo convenzionale: al contrario, esso nasce come strumento su misura, progetto nel progetto, funzionale alla logica complessiva dell’allestimento.

In quest’ottica, la materia prima del progetto è la luce stessa: le scelte illuminotecniche si articolano a partire dalla selezione accurata della sorgente luminosa, in funzione delle sue caratteristiche fisiche e percettive, piuttosto che dal disegno dell'apparecchio. Questo rovesciamento di prospettiva evidenzia una priorità chiara: è la distribuzione della luce a determinare la forma del dispositivo, e non viceversa.

Radius, progettato da Piero Castiglioni nel 1997 per iGuzzini, è un proiettore che impiega un’ottica a lama di luce: una lente in vetro temperato nella parte superiore dirige il fascio, mentre un riflettore in alluminio posizionato inferiormente modula la distribuzione luminosa. Il risultato è un'emissione precisa e controllata, che scolpisce lo spazio con eleganza e rigore.

Nei suoi lavori sugli spazi espositivi, Piero Castiglioni distingue in maniera marcata il tema del museo da quello dell’esposizione temporanea. Scrive a questo proposito in un documento del 1991: «Le realizzazioni permanenti, quali i musei, le pinacoteche, le gallerie, necessitano di una progettazione precisa ed equilibrata sulla scansione spaziale, sulla scelta di materiali duraturi nel tempo e di una illuminazione che renda possibile la visione oggettiva delle opere e dei lavori esposti, prevedendo di garantire un servizio culturale con accentuate connotazioni didattiche e utilizzabile da un pubblico eterogeneo e composito per età, estrazione sociale e con interessi svariati».

Una generale presa di coscienza dell'importanza della conservazione del patrimonio storico e culturale ha portato, negli ultimi anni, al concetto di "museo microclima" e di "macchina museale" con studi rivolti ai materiali, ai colori, all’epoca, alla deperibilità degli oggetti, oltre che alla loro collocazione e organizzazione nello spazio. Il progetto illuminotecnico, come la più generale progettazione architettonica, segue un proprio iter che si articola attraverso l’analisi dello spazio, dei percorsi da seguire, dei materiali da esporre: dal racconto che si intende comunicare al visitatore-spettatore avvalendosi di elementi disparati tra loro e che debbono fondersi in un’unità spaziale armonica e continua».

Nel museo secondo Castiglioni, la lettura dev’essere la più oggettiva possibile, essa costituisce un elemento di servizio: deve consentire di vedere nelle migliori condizioni l’opera d’arte e le singole opere in relazione alle altre esposte. «Un'illuminazione che garantisce a tutte le superfici verticali espositive la stessa temperatura di colore con valori di illuminamento costante e omogeneo permette di presentare le opere pittoriche e la lettura cromatica delle stesse in maniera obiettiva e imparziale e di rilevare la luce interna e propria di ogni dipinto: risultato particolarmente importante per tutti quei musei che espongono opere rappresentative di epoche diverse con diversi atteggiamenti nei confronti del tema della luce».

Soggettività, libertà di interpretazione e uso interdisciplinare dei linguaggi sono invece gli atteggiamenti che guidano il progetto della luce nelle esposizioni temporanee. La dimensione temporale definita offre l’opportunità d’impiego di apparecchi particolari (per usi teatrali, cinematografici, industriali), la possibilità di utilizzare valori di illuminamento non convenzionali, di alterare i colori attraverso l'utilizzo di sorgenti con particolari emissioni cromatiche, di contrastare fortemente i rapporti tra soggetto e sfondo, accentuando una dimensione di sperimentazione.

Piero Castiglioni al convegno Siemens del 1985. Durante l’intervento, illustra concetti legati al progetto della luce, sottolineando l’importanza dell’integrazione tra aspetti tecnici e spaziali nell’illuminazione architettonica.

In questo lungo percorso, il lavoro di Piero Castiglioni dimostra come il progetto della luce possa essere molto più di una disciplina tecnica: esso si configura come una forma di pensiero progettuale, capace di interrogare lo spazio, le sue funzioni e le sue relazioni simboliche e percettive. Il suo approccio integra competenze illuminotecniche, sensibilità architettonica e visione culturale, costruendo una figura professionale nuova e pionieristica: quella dell’Architetto della luce. La sua opera attraversa contesti storici, artistici, urbani, museali, restituendo alla luce il suo ruolo fondativo nella costruzione dell’esperienza spaziale. In un’epoca di specializzazione frammentata, Castiglioni riafferma l’unità del progetto, facendo della luce uno strumento di lettura critica, di adesione al contesto e di espressione poetica.

Il suo contributo non si esaurisce nell’eccellenza tecnica o nella qualità formale dei singoli interventi, ma si radica in una visione più ampia: quella di una luce pensata, misurata, calibrata, capace di dialogare con l’architettura e con il tempo, con la materia e con lo sguardo. Una luce che non decora, ma interpreta. Che non aggiunge, ma trasforma. Che non si impone, ma si integra, con discrezione e rigore, alla vita degli spazi. Con oltre cinquant’anni di attività, più di mille progetti realizzati e una continua tensione alla ricerca, Piero Castiglioni ha contribuito in modo decisivo alla definizione di una cultura della luce nel progetto contemporaneo. La sua figura rappresenta un riferimento imprescindibile per chiunque oggi intenda operare nel campo dell’illuminazione architettonica con consapevolezza, responsabilità e intelligenza critica.

Italia, San Giovanni Rotondo, 2004 – Piero Castiglioni osserva il modellino del Santuario di San Pio da Pietrelcina, progettato dall’architetto Renzo Piano. Un’opera complessa e simbolica, in cui architettura, luce e spiritualità si fondono in un’unica visione.