Piero Castiglioni: Architetto e Lighting Designer

Quando il progetto incontra la luce: l'affermazione del lighting design come disciplina indipendente

Il progetto incontra la luce e crea, per la prima volta in Italia, la figura del lighting designer. L’inizio dell’attività di Piero Castiglioni si colloca tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, in un momento di profonda trasformazione delle condizioni che avevano alimentato e sostenuto, per almeno un ventennio, lo sviluppo del sistema del design in Italia. È un’epoca di crisi e ridefinizione, in cui il ruolo del progettista, la funzione della committenza, il mercato di massa e le logiche industriali entrano in tensione tra loro. Nel 1970 Marco Zanuso, in una delle sue riflessioni più lucide, sintetizza con amarezza la condizione del designer in quel periodo, sottolineando come le complessità delle problematiche da affrontare – sociologiche, economiche, tecnologiche – siano ben oltre le possibilità operative affidate al singolo progettista o alle strutture aziendali tradizionali. Il suo sguardo mette in luce la frattura crescente tra produzione e società, tra pubblicità e reale coinvolgimento del consumatore, tra oggetto moderno e bisogni collettivi. Il mobile moderno, una volta fenomeno elitario, diventa oggetto di massa, e proprio per questo manifesta il proprio scollamento con le attese e i vissuti dell’utente.

Negli anni Settanta questa frattura si manifesta su più livelli: nel rapporto tra industria e i nuovi mercati emergenti, nel distacco tra progettisti e imprese, nella crescente autocritica che gli stessi architetti rivolgono alla propria figura professionale. Le nuove generazioni di designer cercano di interpretare bisogni inediti e spesso si trovano in aperto contrasto con le strategie delle aziende. Il panorama progettuale si diversifica e si frammenta: dalle visioni avveniristiche e utopiche di Joe Colombo, alla distanza etica e radicale di Enzo Mari, dalle provocazioni situazioniste di Ugo La Pietra, alle esplorazioni concettuali di Gaetano Pesce, fino all’esperienza del radical design fiorentino. Si afferma una progettualità che ricerca una propria autonomia discorsiva, anche al prezzo dell’isolamento rispetto al sistema commerciale e mediatico del design. La mostra al MoMA di New York del 1972, Italy: The New Domestic Landscape, da un lato celebra la vitalità della ricerca italiana, dall’altro sancisce la dispersione dei linguaggi e la presa di distanza delle nuove generazioni rispetto a una condizione produttiva percepita come inadeguata.

Livio Castiglioni. Origini sperimentali del lighting design italiano

Tra onde e bagliori: la luce e il suono come linguaggi invisibili nella visione progettuale di Livio Castiglioni

Livio Castiglioni (1911–1979) è una figura centrale nella genealogia del design italiano del Novecento. È padre di Piero Castiglioni, tra i più rilevanti protagonisti della nascita del lighting design in Italia, e a lui trasmette un’eredità progettuale fondata su una visione sperimentale, tecnica e sensoriale della luce, ma soprattutto una concezione della luce come fenomeno da indagare, come materia in continua trasformazione. Lo studio-laboratorio che padre e figlio condividono in via Presolana a Milano negli anni Settanta, diventa il luogo dove prende forma un nuovo modo di intendere la luce: non più semplice funzione tecnica, ma esperienza architettonica, percettiva e culturale.

Livio Castiglioni, Russia, 1942. Durante la campagna militare, con una pinza e una fiamma improvvisata, Livio cerca di recuperare una lampada a incandescenza privandola dell’attacco metallico. Quell’intervento rudimentale anticipa, in modo sorprendentemente visionario, il concetto della lampada a bulbo gigante priva di virola, poi sviluppato con i fratelli Achille e Pier Giacomo per gli allestimenti della Triennale del 1951: un gesto tecnico che diventa prototipo involontario di una poetica luminosa essenziale e radicale.

Ma prima ancora, Livio è figlio dello scultore, pittore e architetto italiano, Giannino Castiglioni (Milano, 4 maggio 1884 – Lierna, 27 agosto 1971) noto per un linguaggio figurativo solido e monumentale, legato alla tradizione accademica ma capace di dialogare con le istanze della modernità. Nato a Milano e formatosi all’Accademia di Brera, ha realizzato importanti opere pubbliche, monumenti celebrativi e complessi scultorei, distinguendosi per l’attenzione alla composizione spaziale e alla resa plastica dei volumi. Tra i suoi lavori più noti si ricordano il Monumento ai Caduti di Erba (1922), il Monumento alla Vittoria a Bolzano (1928, progettato con Marcello Piacentini), e la Cripta dell’Ossario di Redipuglia (1938). La sua poetica si muove tra la rappresentazione del sacrificio, la memoria collettiva e l’eroismo, con uno stile che spesso fonde scultura e architettura in un'unica visione scenografica.

È anche il fratello maggiore di Pier Giacomo (Milano, 22 aprile 1913 – Milano, 27 novembre 1968) e Achille Castiglioni (Milano, 16 febbraio 1918 – Milano, 2 dicembre 2002), con i quali condivide fin dagli anni Trenta una progettualità transdisciplinare che anticipa l’affermazione del design come disciplina autonoma nel dopoguerra. Livio Castiglioni è tra le figure più eccentriche e radicali del panorama del design italiano del Novecento. Ha costruito un percorso progettuale che sfugge alle categorie consolidate dell’oggettistica e dell’estetica funzionalista. Il suo lavoro si sviluppa ai margini dell’oggetto, in quella zona di confine dove luce, suono, energia e percezione diventano materia viva di progetto.

Lo ha colto perfettamente Bruno Munari, nel descrivere l’essenza della sua opera: «Livio Castiglioni ottiene con mezzi elettrici essenziali un effetto ottico, termico, dinamico, acustico, voluto, senza computers, senza programmazione, senza transistors, senza complessi micrologici, senza amplificatori elettronici.» Una dichiarazione che celebra la sua poetica dell’essenziale: un’arte tecnologica fatta di trasformazioni sensoriali, ottenute non attraverso sofisticati dispositivi, ma con una sapienza manuale, quasi artigianale, capace di reinventare l’ordinario.

Livio Castiglioni incontra Giò Ponti all’arrivo in aeroporto, in un momento di scambio tra due protagonisti della cultura progettuale italiana del Novecento. Sullo sfondo, l’architettura razionalista del terminal rafforza la scena come documento di un’epoca di dialogo tra design, industria e visione.

Fin da giovanissimo, Livio è attratto dalle prime tecnologie della comunicazione: costruisce ricevitori radio a galena, installa un’antenna ricetrasmittente sulla casa di Lierna già nel 1946, e nel 1934 vince un premio nazionale per un cortometraggio in 16 mm. La sua passione per l’onda invisibile - suono e immagine - orienta da subito il suo progetto verso la dimensione immateriale della percezione. Il suo interesse nasce da una fascinazione profonda per la luce come manifestazione visibile dell’energia, da esplorare piuttosto che risolvere. In questo senso, Livio si pone come erede contemporaneo della tradizione delle luminarie popolari e dei fuochi d’artificio, di cui fu appassionato collezionista e fine conoscitore. Nei suoi progetti, la luce non è mai semplice illuminazione: è stupore, coinvolgimento, piacere visivo. Questa attitudine si rafforza con gli studi in ingegneria e architettura al Politecnico di Milano, dove si laurea nel 1936. L’inclinazione per le tecnologie elettrotecniche si traduce, già negli anni Trenta, in una riflessione profonda sulla forma dello strumento: abbandonando il mobile decorativo, Livio Castiglioni si concentra sull apparecchio radio, rielaborando la relazione tra forma, funzione e interfaccia. La chiarezza del quadrante, la posizione dell’altoparlante, l’ergonomia dei comandi diventano elementi centrali di una nuova estetica funzionale, in cui la forma serve innanzitutto a comunicare.

Ma è con la luce che Livio Castiglioni compie la sua esplorazione più personale. Nei progetti degli anni Quaranta e Cinquanta, e soprattutto negli allestimenti per la Triennale di Milano, la luce si manifesta non come oggetto, ma come fenomeno architettonico, lontano dall’enfasi decorativa. Castiglioni lavora per sottrazione, riducendo i mezzi, valorizzando il fenomeno. Nella celebre "Sala delle priorità italiche in arte", la luce zenitale scende da tagli invisibili nel soffitto, si rifrange sulle pareti, si riflette nel pavimento. La luce plasma lo spazio attraverso veli, lame, radiazioni direzionali.

Con la "Mostra dell’illuminazione" alla IX Triennale del 1951, in collaborazione con Achille e Pier Giacomo, la luce artificiale diventa esperienza percettiva, tra scienza e suggestione. Questa visione si pone in netto contrasto con la prassi dominante del design d’illuminazione, dove la lampada diventa feticcio estetico. Per Livio (e in seguito per Piero), l’oggetto è strumento operativo, non fine: nasce per fare un determinato tipo di luce, rispondendo a un’esigenza visiva precisa, e solo dopo assume forma.

Nel padiglione itinerante RAI del 1967, realizzato con i fratelli e con Davide Boriani, Livio progetta un sistema analogico di regia luminosa e sonora: una centralina a carillon controlla centinaia di eventi visivi e acustici. È una performance immersiva ante litteram, interamente meccanica, dove luce e suono diventano coreografia percettiva. Anche in altri progetti, come Trepiù o la Casa del collezionista con Gae Aulenti, luce e suono si intrecciano: fili incandescenti che "suonano", ampolle luminose che "crepitano", ambienti sinestetici in cui la percezione visiva e sonora si amplificano reciprocamente.

Negli anni Settanta, mentre l’elettronica invade il design con effetti spettacolari, Livio risponde con una tecnologia quotidiana fondata sul pragmatismo progettuale e sulla concretezza della funzione: interruttori al mercurio, fili elettrici, lampadine comuni; vengono trasformati con ingegno manuale in esperienze sensoriali complesse. Tutto il suo lavoro si configura come una critica alle scorciatoie dell'elettronica spettacolare.

È a questa logica che appartiene una delle invenzioni più emblematiche di Livio, il Boalum, progettata con Richard Sapper per Artemide nel 1969. Non una lampada, ma un corpo luminoso flessibile, privo di forma definitiva, destinato a mutare con l’intervento dell’utente. È l’oggetto che più di ogni altro esprime la vocazione situazionista del suo design: la luce non è imposta, ma costruita in relazione allo spazio, al corpo, al gesto. Boalum è luce d’azione, luce partecipata. Nei testi promozionali dell’epoca, Boalum è descritto con ironia e libertà: «Usi del Boalum: luce con tante luci. Si prenda il cordone luminoso e si scelga il posto adatto alla sua collocazione: in terra, appeso alla parete o calante dall'alto con nodi e sinuosi ritorni. Adatto all'ingresso o al soggiorno, può essere indossato, in casi eccezionali, da una donna giovane, possibilmente bionda e un po' sexy.» Dietro questa leggerezza si cela una profonda riflessione sullo spazio domestico: non più luogo statico e normato, ma ambiente flessibile, relazionale, dove la luce diventa compagna di comportamenti e trasformazioni.

Così lo ricorda Achille Castiglioni: «Il Livio è sempre stato il più estroso e ha seguito una strada tutta sua [...] era un po' inventore e gli piaceva pasticciare, mettere insieme congegni». Prima della guerra, Livio aveva perfino costruito un apparecchio in grado di captare le prime trasmissioni televisive sperimentali dall'Inghilterra: "si vedevano come dei fantasmi, una magia".

Cussino, caricatura di Livio Castiglioni, 1972.

Nel suo studio-laboratorio in via Presolana, Livio lavora con strumenti da radioamatore e cineasta: registratori a bobina, trasformatori, cavi, amplificatori, altoparlanti. È un alchimista moderno che non cerca la forma come icona, ma come esperienza. Tutto il suo lavoro è una critica alle scorciatoie dello spettacolo tecnologico. Di fronte agli effetti ottenuti con elettronica sofisticata, Livio risponde con una tecnologia quotidiana poetica: interruttori al mercurio, fili di stufa, sorgenti comuni, piegati a generare effetti di forte intensità percettiva. La sua ricerca trova compimento proprio in questa attitudine: immateriale ma concreta, sensoriale ma scientifica, artigianale ma anticipatrice. Non è un caso che nel 1979, alla vigilia della sua improvvisa scomparsa, stesse lavorando con Giovanni Klaus Koenig a una mostra sulle forme e i progetti della radio e della televisione: i due media che, sin da giovane, lo avevano affascinato e orientato verso un design fatto di comunicazione invisibile.

Oggi, il lavoro di Livio Castiglioni ci appare ancora straordinariamente attuale. La sua opera dimostra che il design può essere pensiero, ricerca, atto poetico. Che la luce, se liberata dall’oggetto, può diventare linguaggio, narrazione, paesaggio emotivo. In un tempo in cui torniamo a parlare di ambienti sensibili, di spazi immersivi, di relazioni multisensoriali, l’eredità di Livio Castiglioni è più che mai viva: ci ricorda che progettare significa ascoltare la materia invisibile delle cose, e dare forma — con intelligenza e libertà — alla nostra esperienza del mondo.

Ripensare oggi la figura di Livio Castiglioni significa riconoscere il valore di un progetto che sfugge alla formalizzazione, ma che ha formato una visione. È lui ad aprire la strada a una generazione nuova, e in particolare a Piero, che trasformerà quella intuizione sulla luce in una disciplina vera e propria: il lighting design.

I Fratelli Castiglioni. Maestri del design italiano tra invenzione, ironia e rigore

Dalla Milano degli anni ’30 al design industriale: il percorso culturale e progettuale dei Castiglioni

I tre fratelli Castiglioni, Livio, Pier Giacomo e Achille, si inseriscono a pieno titolo nel panorama della tradizione progettuale italiana, contribuendo in modo determinante alla definizione di una cultura del design che, tra gli anni Trenta e la fine del Novecento, ha saputo evolversi da fenomeno emergente a linguaggio maturo e riconoscibile a livello internazionale. Figli dello scultore Giannino Castiglioni, autorevole interprete del linguaggio plastico del Novecento, i fratelli crescono in un ambiente intellettualmente fertile, erede di una sensibilità artistica e industriale che si trasmette per via familiare. In questo contesto, si forma anche la figura di Piero Castiglioni, figlio di Livio, nato a Lierna nel 1944, che ha orientato in maniera esclusiva la propria ricerca alla luce, facendo di questa materia l’oggetto di un approfondimento teorico e sperimentale che lo pone tra i protagonisti del pensiero illuminotecnico contemporaneo.

I tre fratelli si laureano al Politecnico di Milano, entrando a far parte di quella generazione di progettisti cui fu affidata l’interpretazione della nuova figura dell’architetto integrale, elaborata da Gustavo Giovannoni nel quadro della riforma dell’insegnamento dell’architettura. Questo nuovo modello prevedeva un connubio tra rigore tecnico e formazione umanistica, rafforzato dalla pratica della composizione e del disegno. Tale impostazione permetteva di affrontare le diverse scale del progetto – dall’urbano al domestico – con coerenza metodologica.

L’identità del pensiero dei Castiglioni nasce dall’interazione di tre personalità ben distinte ma radicate in una comune vocazione alla sperimentazione. È in questa sintesi che si riconosce la cifra stilistica dei Fratelli Castiglioni, la cui produzione ha influenzato in profondità sia la pratica che l’immaginario del product design italiano.

Nella fase di transizione dell’Italia verso l’industrializzazione del design, i tre fratelli - Livio, Pier Giacomo e Achille Castiglioni - si affermano tra i pionieri di una nuova modalità di concepire l’oggetto d’uso. Una fotografia scattata nel novembre del 1961 li ritrae con alcuni dei loro progetti più rappresentativi: una radio da tavolo e da parete, e una serie di posate realizzate in collaborazione con Luigi Caccia Dominioni, risalenti addirittura al periodo prebellico. Questi artefatti, apparentemente semplici, incarnano l’essenza fondativa del disegno industriale italiano, in cui innovazione tecnica, ricerca formale e attenzione all’uso quotidiano si intrecciano armoniosamente. La radio in particolare costituisce una riflessione modernista sull’estetica dell’elettrodomestico, mentre le posate rappresentano uno dei primi casi in cui la funzione si traduce in un linguaggio progettuale replicabile industrialmente. L’approccio dei Castiglioni anticipa le logiche del design come disciplina autonoma, dando forma a un pensiero metodologico che diventerà modello per le generazioni successive. È in questa stagione, sospesa tra rigore analitico e libertà creativa, che inizia a emergere la figura complessa del designer italiano, una sintesi tra ingegnere, architetto e artigiano della modernità.

La celebre foto di Evaristo Fusar del 1961, i tre fratelli sono ritratti nel cortile dello studio di Porta Nuova, dietro un tavolo da lavoro con alcuni dei loro primi prototipi. In alto, la lampada in Cocoon Taraxacum, appena progettata per Flos, illumina con morbidezza i loro volti.

Il percorso accademico di Livio Castiglioni si conclude nel 1936, seguito l’anno dopo da quello di Pier Giacomo, mentre Achille, il più giovane, consegue la laurea nel 1944, in pieno conflitto bellico. Fino al 1952 i tre lavorano insieme nello stesso studio; successivamente, la traiettoria professionale di Livio prende una direzione autonoma, legata in particolare alla consulenza per aziende come Phonola e Brionvega, specializzandosi nel design delle tecnologie elettroacustiche. La collaborazione tra Achille e Pier Giacomo si intensifica, culminando in una stagione progettuale straordinariamente feconda. Dopo la prematura scomparsa di Pier Giacomo nel 1968, e quella di Livio nel 1979, sarà Achille a raccogliere l’eredità dei fratelli, elaborandone la ricchezza di esperienze e trasponendola nella pratica professionale e nella didattica fino agli anni Novanta.

Nel tessuto urbano di Milano, dove un tempo il canale della Martesana lambiva i Bastioni di Porta Nuova, una via è stata recentemente intitolata ai fratelli Castiglioni, serpeggiando discreta tra le nuove architetture verticali. Questo riconoscimento, sebbene inserito in un paesaggio ormai mutato, restituisce continuità a una memoria che affonda le radici proprio in quella zona: è lì che i fratelli sono cresciuti, e hanno mosso i primi passi anche come professionisti. L’area, già sede della prima stazione ferroviaria milanese, aveva conosciuto uno sviluppo industriale significativo tra Ottocento e Novecento, con la presenza di realtà come la Grondona (poi OM), l’Elvetica di Ernesto Breda e la prima fabbrica Pirelli, poi trasferita alla Bicocca.

Nel cuore di questo paesaggio produttivo si trovava piazza Santa Maria degli Angeli, dove sorgeva la Fabbrica di medaglie Stefano Johnson, diretta dal nonno Giacomo Castiglioni. Fu in questa stessa fabbrica che Giannino Castiglioni, padre dei tre fratelli, lavorò come disegnatore dopo essersi diplomato all’Accademia di Brera, sotto la guida di Angelo Cappuccio. A dirigere l’azienda era Federico Johnson, figura illuminata e fondatore nel 1894 del Touring Club Italiano. È proprio in questa duplice eredità – il nonno a capo di una manifattura artistica e il padre scultore e disegnatore – che si può riconoscere l’origine della "familiarità" dei Castiglioni con l’estetica industriale e i suoi processi. Dagli anni Venti in poi, Giannino si dedicò alla scultura monumentale, aprendo un laboratorio in corso di Porta Nuova 52, che ospiterà anche il primo studio dei figli.

La Milano in cui si formano e operano i Castiglioni è una metropoli in espansione, che nei primi anni Trenta supera il milione di abitanti, diventando uno snodo centrale per le dinamiche economiche e culturali europee. Il panorama industriale è variegato: meccanica, metallurgia, tessile, editoria, chimica, legno, cuoio. A questo si aggiunge un sistema reticolare di piccole officine e laboratori, soprattutto nelle zone centrali. In tale scenario, la realizzazione della Fiera Campionaria nel 1923 e, dieci anni dopo, l’inaugurazione del Palazzo dell’Arte della Triennale progettato da Giovanni Muzio, offrono nuove opportunità per una generazione di architetti che si riconosce nelle riviste Domus e Casabella, rispettivamente dirette da Gio Ponti e da Giuseppe Pagano con Edoardo Persico.

In entrambi i contesti – Fiera e Triennale – i Castiglioni saranno protagonisti, dando forma a una pratica progettuale capace di coniugare sperimentazione e rigore tecnico, e intessendo relazioni significative con aziende produttrici. La zona di Porta Nuova, dove i fratelli avviano le prime collaborazioni, è densamente connessa con istituzioni culturali e imprese d’avanguardia: dalla Permanente ricostruita nel dopoguerra, agli uffici della Montecatini progettati da Gio Ponti nel 1938, dotati delle più moderne tecnologie comunicative. Con Montecatini nascerà un rapporto duraturo che si tradurrà in numerosi allestimenti fieristici. A breve distanza, in via Palermo, si stabilisce l’Ufficio Pubblicità Olivetti, luogo di transito dei migliori grafici italiani, e nei pressi ha sede anche il gruppo BBPR, che nel 1936 vince un concorso promosso da Domus per un nuovo apparecchio radio, sostenendo la necessità di conferire all’oggetto tecnologico un aspetto coerente con la sua funzione d’uso, distante dalla logica dell’arredo domestico.

Sotto la supervisione dei BBPR, proprio nel 1936, Livio, insieme a Caccia Dominioni e a Pier Giacomo, allora ancora studente, realizza l’allestimento della sala "Priorità italiche in arte" alla VI Triennale di Milano. Il progetto, leggero e sofisticato, introduce già una soluzione illuminotecnica originale, anticipando tematiche che saranno centrali nella loro ricerca futura. A Lierna, presso il secondo studio di scultura del padre, il gruppo elabora i primi progetti per edifici pubblici e abitazioni private, ispirandosi ai maestri del razionalismo comasco, come Giuseppe Terragni e Pietro Lingeri. Parallelamente, Livio – appassionato radioamatore – costruisce autonomamente apparecchi radio, maturando l’idea che il design dovesse nascere da una sintesi di funzionalità, costruttività e interazione. Tale riflessione lo porterà, dal 1938 in poi, a scrivere per le principali riviste del settore, contribuendo alla ridefinizione dell’estetica dell’oggetto tecnologico.

Nel contesto di questa traiettoria progettuale, saranno Livio e Pier Giacomo a introdurre con decisione all’interno dello studio l’interesse per le tecnologie del suono e della luce, ponendo le basi per una collaborazione sempre più stretta con l’industria manifatturiera. L’occasione concreta per esplorare il rapporto tra estetica e tecnologia si presenta alla VII Triennale del 1940, con l’allestimento della Mostra dell’apparecchio radio. Per quell’occasione, insieme a Luigi Caccia Dominioni, i due fratelli realizzano venti modelli funzionanti di radio e radiofonografi, anticipando forme e linguaggi del design industriale attraverso dispositivi che coniugano funzionalità tecnica e rigore espressivo. È in questa fase che la Fimi-Phonola di Saronno acquisisce due dei progetti elaborati, trasformandoli in apparecchi compatti destinati alla produzione seriale, disponibili in numerose varianti cromatiche. Queste sperimentazioni si pongono in perfetta sintonia con altri esempi coevi, come la macchina da calcolo Summa Olivetti di Marcello Nizzoli, e sono accolte dalla critica come archetipi del nascente industrial design italiano, in cui forma, funzione e modalità d’uso vengono integrate in un’unità coerente.

"I concetti espressi e realizzati dal gruppo milanese della VII Triennale" - scrive Livio - "erano troppo proiettati in avanti rispetto al gusto corrente, rispetto alle stesse tecniche produttive di allora [...]. Passò più di un decennio, anche a causa della guerra e delle difficoltà della ricostruzione, prima che la struttura produttiva del mercato recepisse le proposte allora avanzate".

Dopo l’interruzione dovuta al conflitto bellico, i fratelli si ritrovano a Lierna, dove la famiglia si era rifugiata a seguito dei bombardamenti su Milano. Si conclude in questa fase la collaborazione con Caccia Dominioni, che intraprenderà un percorso autonomo. Con l’ingresso ufficiale di Achille nello studio, dopo la laurea del 1944, si delineano in modo netto le attitudini specifiche dei tre fratelli: Achille e Pier Giacomo si dedicano congiuntamente alla progettazione degli spazi e degli oggetti, privilegiando l’integrazione tra forma, funzione e comunicazione; Livio, invece, concentra la sua ricerca su aspetti immateriali come il suono, la luce e l’interazione tecnologica, anticipando molte delle riflessioni che caratterizzeranno il design degli anni Sessanta e Settanta.

È in questo clima di intensa operosità che nasce una delle atmosfere più emblematiche dello studio: un luogo disciplinato e monastico, descritto anni dopo da Massimo Vignelli, all’epoca giovane collaboratore. Egli ricordava Livio isolato in una stanza laterale, intento ad ascoltare segnali radio con una cuffia auricolare, circondato dalle sue strumentazioni; mentre Achille e Pier Giacomo, seduti al grande tavolo da disegno, discutevano con entusiasmo e ironia sulle loro idee. Lo spazio era illuminato da lampade industriali smaltate di bianco, e dominato da librerie Lips Vago traboccanti di prototipi e materiali: tra questi, campeggiava il modello della radio Phonola, ormai diventata simbolo dell’Italian Style, e le leggendarie sedie da campo Moretti.

Milano, 1968 – Nello studio di Piazza Castello, da sinistra: gli architetti Achille Castiglioni, Livio Castiglioni, Giorgina Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni e Piero Castiglioni. Una rara immagine di famiglia che ritrae insieme tre generazioni di progettisti, protagonisti della nascita del design italiano e della cultura della luce.

Pier Giacomo, figura riflessiva e misurata all’interno dello studio, e Achille, dotato di una vena creativa ironica e irriverente, intrecciavano un dialogo costante sulle loro creazioni, muovendosi tra slanci di entusiasmo e momenti di consapevole sobrietà, sempre guidati da un atteggiamento privo di ostentazione. Il loro confronto si articolava come una dinamica continua, fatta di complicità progettuale e gesti emblematici, tra cui quel caratteristico piegare il volto verso sinistra, quasi un codice espressivo riservato, una sorta di linguaggio non verbale che sanciva l’intesa e l’unità di intenti nella loro pratica quotidiana.

Nel secondo dopoguerra, l’attività dello studio si espande su diversi fronti: urbanistica, architettura, allestimenti fieristici e consulenze aziendali. In particolare, Pier Giacomo sviluppa una riflessione teorica che lo porterà a fondare nel 1945 l’MSA – Movimento di Studi per l’Architettura, insieme a Ernesto Nathan Rogers, del quale sarà assistente al Politecnico di Milano, dopo essere stato al fianco di Piero Portaluppi e Gio Ponti. Nel 1958 ottiene la libera docenza in Composizione architettonica, e nel 1964 la cattedra di Disegno e rilievo. I suoi progetti in ambito architettonico, spesso in collaborazione con Achille, riflettono la dialettica tra internazionalismo e regionalismo, interpretando la tensione tra il retaggio del Movimento Moderno e l’invito di Rogers – espresso sulle pagine di Casabella – a emanciparsi da una visione razionalista rigidamente mitteleuropea.

La versatilità dello studio si esprime con particolare efficacia negli allestimenti temporanei, che dagli anni Cinquanta diventano un campo privilegiato di sperimentazione. Le prime esperienze nascono dal rapporto con ANIE – Associazione Nazionale delle Industrie Elettrotecniche, ma si estendono rapidamente ad aziende attive nei settori della chimica, dell’energia e della comunicazione. Il carattere effimero degli allestimenti, unito alla possibilità di una figurazione astratta, consente ai Castiglioni di esplorare liberamente linguaggi e soluzioni formali. In questo contesto si inseriscono le collaborazioni con alcuni dei maggiori visual designer italiani: Erberto Carboni, Bruno Munari, Max Huber, Pino Tovaglia, Heinz Waibl, Michele Provinciali, Giancarlo Iliprandi.

Il successo ottenuto attraverso gli allestimenti e la partecipazione alle Triennali del 1951, 1954 e 1957 richiama l’attenzione di un numero crescente di aziende. È in questi progetti che le soluzioni per l’illuminazione emergono come elementi distintivi, prefigurando alcune delle lampade che verranno poi realizzate in serie. Il primo incarico significativo nel settore dell’elettrodomestico arriva dalla REM, azienda produttrice di aspirapolveri, per la quale Pier Giacomo e Achille progettano nel 1956 il modello Spalter, una soluzione innovativa per morfologia e tecnologia.

Nello stesso periodo, si consolida il sodalizio con l’imprenditore Dino Gavina, promosso da Lucio Fontana, che porterà a collaborazioni durature nel campo dell’arredamento e della luce. Sempre nel 1956, i Castiglioni partecipano alla fondazione dell’ADI – Associazione per il Disegno Industriale, dove rivestiranno ruoli attivi nei comitati direttivi. Livio Castiglioni ne sarà presidente tra il 1959 e il 1960. L’ADI nasce con l’obiettivo di promuovere il riconoscimento professionale del designer e di valorizzare il design come strumento di crescita economica e culturale. Tra le iniziative più significative, la creazione del Premio Compasso d’Oro, pensato per premiare l’eccellenza del prodotto industriale italiano.

Nel 1955, Achille e Pier Giacomo ricevono il loro primo Compasso d’Oro con la lampada Luminator, seguiti da numerosi altri riconoscimenti negli anni successivi. Un altro momento centrale di questa stagione culturale è rappresentato dalla rivista Stile Industria, fondata nel 1954 da Alberto Rosselli, partner di studio di Gio Ponti, che per quasi un decennio rappresenterà un’importante piattaforma di confronto tra il design italiano e i contesti europei e americani.

Milano, 1952 – Achille, Pier Giacomo e Livio Castiglioni nello studio di Porta Nuova. L’immagine restituisce l’atmosfera intensa e operosa del loro metodo condiviso, fondato sulla sperimentazione, sul confronto diretto e sull’integrazione tra disegno, tecnologia e visione d’autore.

Nel 1959, durante un viaggio negli Stati Uniti organizzato dal Collegio degli Architetti di Milano, i Castiglioni visitano il Chicago Institute of Technology, dove hanno modo di presentare i loro progetti a studenti e docenti. Nello stesso anno vincono il Design Competition for Italy, promosso dalla ditta americana Reed & Barton, con due set di posate – Secco e Dolce – in cui applicano tecniche industriali come la profilatura per estrusione e la tranciatura, conferendo alle forme tradizionali una nuova coerenza funzionale ed estetica.

Verso la fine degli anni Cinquanta, e poi nei primi anni Sessanta, la ricerca dei Castiglioni si concretizza nella definizione di una vera e propria poetica del progetto, basata su principi di riassemblaggio, relazione plastica con il corpo umano, recupero del design anonimo e una forte componente ludica, intesa come strategia per coinvolgere l’utente. Nel 1957, nella mostra Colori e forme della casa d’oggi a Villa Olmo (Como), e nel successivo allestimento del ristorante Splügen Bräu (1960), elaborano una grammatica di oggetti-prototipo che darà vita a prodotti iconici: tra questi lo sgabello Mezzadro, il sedile Sella, la libreria Pensile, la poltrona Cubo, la lampada Splügen Bräu, lo sgabello Spluga, e i primi elementi del sistema Servo: Servofumo e Servopluvio. A partire da questa intensa stagione creativa, i fratelli Castiglioni traducono i loro principi progettuali anche nel campo della luce, disegnando una serie di lampade divenute simbolo del design italiano del Novecento, molte delle quali ancora oggi in produzione.

Tra le più emblematiche si annovera la lampada Arco (1962), progettata da Achille e Pier Giacomo per Flos, ispirata alle lampade stradali e concepita per illuminare un tavolo senza l’ingombro di un lampadario a soffitto: l’arco in acciaio e la solida base in marmo di Carrara rappresentano un perfetto equilibrio tra funzione e materia. La Taccia (1958-1962), anch’essa per Flos, nasce da un’idea provocatoria: un diffusore capovolto che funge da riflettore, restituendo una luce indiretta e sofisticata. La Toio (1962), ibrido tra proiettore da automobile e struttura minimale, incarna la poetica del riuso funzionale, così come la Luminator (1954), premiata con il Compasso d’Oro, si distingue per la forma essenziale e l’innovazione tecnica nel raffreddamento della sorgente. Di grande rilevanza anche la Lampadina (1972), che espone deliberatamente l’elemento luminoso, ironizzando sull’oggetto-lampada; la Fucsia (1996), più tardi realizzata da Achille in solitaria, rappresenta invece una riflessione matura sull’effetto luminoso e sulla leggerezza formale.

Lampada Arco, disegnata da Achille e Pier Giacomo Castiglioni nel 1962 per Flos. Progettata per offrire un’illuminazione a sospensione senza installazione a soffitto, si distingue per la base in marmo di Carrara, lo stelo arcuato in acciaio inox e il riflettore orientabile in alluminio. Un’icona del design italiano che unisce ingegnosità tecnica e sobria eleganza formale.

Questi progetti, apparentemente semplici, esprimono una sofisticata intelligenza compositiva e una visione radicalmente funzionalista, capace di elevare la luce a dispositivo narrativo e culturale. Secondo l’interpretazione dell’architetto Vittorio Gregotti, la questione del light designer, così come il trattamento della luce e, ancor più, l’interesse per l’elettricità e per le sue tecniche di conduzione e diffusione, esercitava sui Castiglioni un fascino non solo tecnico, ma anche simbolico e suggestivo. Il loro approccio, afferma Gregotti, affonda le radici in una sensibilità di matrice futurista: non tanto nella resa estetica quanto nella concezione della luce come miracolo tecnico, flessibile e radiante, capace di incarnare le potenzialità espressive della modernità.

Nel 1962, a causa della demolizione dell’edificio storico dello studio di Porta Nuova, Achille e Pier Giacomo trasferirono lo studio in Piazza Castello 27, oggi sede della Fondazione Achille Castiglioni. Livio, invece, continuò la sua attività nel laboratorio di via Presolana, dove oggi opera il figlio Piero Castiglioni.

Illuminotecnica Milano: Studio di via Presolana

Dal 1957 lo studio-laboratorio di via Presolana ha formato una generazione di progettisti della luce, coniugando sperimentazione, cultura del progetto e visione architettonica.

La storia dello studio di illuminotecnica di via Presolana a Milano si sviluppa intorno a un rapporto fecondo e irripetibile tra padre e figlio: Livio e Piero Castiglioni. È attraverso questa relazione – fondata su trasmissione, confronto e continuità progettuale – che si definisce una delle esperienze più significative della cultura della luce italiana. Le origini e le influenze che hanno formato Livio Castiglioni rappresentano il terreno su cui si innesta una visione condivisa ma in evoluzione, dove la sperimentazione del padre si intreccia con lo sguardo architettonico del figlio, dando vita a uno studio che non è solo luogo di lavoro, ma laboratorio intergenerazionale di pensiero illuminotecnico.

Architetto milanese classe 1911, Livio si forma al Politecnico di Milano ed emerge presto nel vivace clima del design italiano del dopoguerra. Ma la sua curiosità spazia oltre: Livio è affascinato dalla dimensione sensoriale del progetto, esplora i confini tra tecnologia e percezione, interessandosi ai fenomeni del suono e della luce e ai nuovi strumenti audiovisivi. Questo eclettismo lo porta a collaborare con l’industria elettronica: negli anni Quaranta e Cinquanta è consulente per la Phonola (per cui disegna innovative radio dalla forma inedita) e nei primi anni Sessanta per Brionvega, contribuendo all’evoluzione estetica di apparecchi radio e hi-fi.

Dopo la collaborazione nello studio di via Porta Nuova con i fratelli Achille e Pier Giacomo – un luogo polifonico in cui si intrecciavano architettura, urbanistica e disegno industriale – Livio sceglie, a metà degli anni Cinquanta, di intraprendere un percorso autonomo. Il desiderio di sperimentare nuove forme espressive lo porta nel 1957 ad aprire un proprio atelier-laboratorio in via Presolana, a Milano. Inizialmente dedicato alla ricerca su suono, luce e dispositivi elettronici, questo spazio si trasforma progressivamente, grazie anche alla presenza attiva del figlio Piero, in un luogo di riferimento per la progettazione illuminotecnica integrata. È un piccolo laboratorio artigianale, destinato però a diventare una fucina di idee che anticipa la moderna concezione della luce nell’architettura.

Sin dagli esordi del nuovo studio, Livio Castiglioni adotta un approccio pionieristico che potremmo definire Il Metodo Castiglioni. Nel suo laboratorio la progettazione della luce è concepita come una continua sperimentazione, in cui la componente tecnica si fonde con quella estetica e sensoriale. Negli anni Sessanta Livio realizza i primi ambienti sonori e luminosi, precorrendo i tempi delle installazioni multimediali: celebri sono le sue partecipazioni alle Triennali di Milano, dove combina illuminazione e suono per creare esperienze immersive. In occasione della XIV Triennale di Milano (1968) ad esempio, progetta con il figlio Piero sistemi integrati di luci e dispositivi audio-video, mettendo in pratica la sua visione sinestetica dello spazio.

La luce diviene così un materiale di progettazione al pari degli altri: qualcosa da plasmare per dare forma all’atmosfera di un ambiente. Questo metodo, fondato sul gioco inventivo e sull’analisi rigorosa, porta Livio a concepire soluzioni luminose "su misura" – dispositivi realizzati artigianalmente e adattati alle esigenze specifiche di ogni progetto, piuttosto che prodotti standard da catalogo. Un esempio illuminante di tale approccio è la lampada sperimentale Boalum (1970), un tubo flessibile luminoso ideato con Gianfranco Frattini e prodotto da Artemide: un oggetto che unisce tecnologia e poesia, tuttora considerato un’icona del design italiano. Nel laboratorio di via Presolana, insomma, la ricerca tecnologica e la creatività vanno di pari passo, delineando i principi chiave del metodo Castiglioni: innovazione continua, attenzione artigianale al dettaglio e integrazione della luce nello spazio architettonico.

Boalum, lampada disegnata da Livio Castiglioni e Gianfranco Frattini nel 1970 per Artemide, qui presentata nel catalogo del 1973, è un esempio emblematico di sperimentazione formale e tecnologica. Composta da un corpo flessibile in plastica traslucida che contiene una serie di sorgenti luminose modulari, può essere modellata liberamente, diventando lampada da tavolo, da terra o da parete. Luce e materia si fondono in un dispositivo continuo, dallo spirito ludico e innovativo, che ha precorso le logiche del design relazionale. Inclusa nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York, rappresenta uno degli oggetti più radicali del design italiano degli anni Settanta.

Con l’ingresso di Piero Castiglioni, figlio di Livio, la vicenda dello studio di Via Presolana abbraccia la continuità generazionale e una nuova fase di crescita. Piero nasce nel 1944 e, seguendo le orme paterne, si laurea in Architettura al Politecnico di Milano nel 1970. Da studente aveva frequentato lo studio degli zii Achille e Pier Giacomo in Piazza Castello, assorbendo l’ingegno giocoso e l’approccio pragmatico tipici della famiglia. Dopo la laurea entra ufficialmente nel laboratorio di via Presolana accanto al padre, portando idee fresche e uno sguardo architettonico nuovo sulla luce. Padre e figlio lavorano fianco a fianco per quasi un decennio, dal 1972 al 1979, condividendo progetti e intuizioni.

Sono anni di fervida attività in cui lo studio realizza l’illuminazione personalizzata per gallerie d’arte, showroom, hotel, uffici e abitazioni, sia in Italia sia all’estero. In questo periodo vengono prodotti in piccola serie apparecchi speciali pensati ad hoc per ogni allestimento, consolidando quella filosofia del "fatto su misura" che contraddistingue la scuola Castiglioni. Proprio nel cuore del laboratorio nascono invenzioni destinate a lasciare il segno: qui viene concepito e fisicamente assemblato il sistema Scintilla, un’innovativa struttura modulare a cavo e binario per lampade alogene, dalla pulizia formale estrema. Scintilla rappresenta la sintesi della visione Castiglioni: unisce la versatilità essenziale di un elemento decorativo alla capacità illuminante di un sistema tecnico professionale.

Inizialmente prodotto artigianalmente su richiesta, il sistema Scintilla riscuote così tanto successo che nel 1983 viene ceduto all’azienda Fontana Arte per la produzione su larga scala. Parallelamente, la collaborazione di Livio e Piero con altri designer conduce a nuovi progetti illuminotecnici: negli stessi anni Settanta partecipano alla realizzazione di scenografie luminose e audiovisive per mostre come Eurodomus e altri eventi espositivi, consolidando la reputazione dello studio come punto di riferimento nella progettazione della luce nello spazio.

Dopo la scomparsa di Livio nel 1979, Piero Castiglioni prosegue con determinazione l’attività, dedicandosi esclusivamente all’illuminazione e traghettando lo studio in una nuova era. Gli anni Ottanta vedono un’evoluzione decisa: si passa dalla progettazione di singoli oggetti luminosi alla concezione di sistemi illuminotecnici completi e integrati nell’architettura. Il laboratorio di via Presolana diventa un luogo di incontro per una rete sempre più ampia di collaborazioni prestigiose. Piero, forte dell’eredità paterna ma con uno sguardo proiettato al futuro, instaura rapporti professionali e di amicizia con figure di primo piano della progettazione italiana e internazionale.

Il laboratorio di via Presolana nel 1979, cuore operativo e creativo dello studio Castiglioni: un ambiente artigianale dove convivono materiali, prototipi, disegni tecnici, strumenti di misura e componenti elettrici.

Negli spazi raccolti di quel laboratorio milanese si ritrovano a dialogare e lavorare insieme architetti e designer come Gae Aulenti, Bruno Munari, Gianfranco Frattini, Vittorio Gregotti, Cini Boeri, Cesare Casati, Vico Magistretti, Nanda Vigo, Marco Zanuso e molti altri. Ciascuno porta il proprio contributo: c’è chi come Aulenti condivide l’attenzione per la storia e l’ambientazione (nascerà da questo incontro una lunga collaborazione su progetti museali), chi come Munari alimenta la dimensione ludica e sperimentale, o chi come Frattini porta in dote l’esperienza nel product design. Questo fermento interdisciplinare arricchisce ulteriormente il metodo Castiglioni, che assimila nuovi stimoli rimanendo però fedele ai suoi capisaldi: rigore tecnico, semplicità funzionale ed eleganza formale al servizio dello spazio da illuminare.

In questi stessi anni Piero Castiglioni firma alcuni progetti emblematici che proiettano la luce milanese sulla scena internazionale. Nel 1986 realizza, in collaborazione con l’architetta Aulenti, il nuovo progetto di illuminazione del Museo d’Orsay di Parigi, convertendo la monumentale ex-stazione ferroviaria in un tempio della luce naturale e artificiale calibrata con maestria. Sempre a Parigi contribuisce all’illuminazione del Centre Georges Pompidou, uno spazio avveniristico in cui la luce viene utilizzata per enfatizzare la struttura hi-tech dell’edificio e al contempo valorizzare le opere esposte. A Venezia, Piero è chiamato a progettare la luce per il rinnovato Palazzo Grassi (metà anni Ottanta), dove sperimenta soluzioni innovative per coniugare rispetto per il contesto storico e esigenze espositive moderne.

Proprio nell’ambito di Palazzo Grassi nasce un’altra creazione destinata a diventare un classico: il sistema Cestello, ideato da Piero insieme a Gae Aulenti per illuminare in modo flessibile gli spazi espositivi. Cestello introduce il concetto – allora rivoluzionario – di un apparecchio a sorgenti multiple orientabili individualmente, capace di fondere luce diffusa e d’accento in un’unica soluzione versatile. Presentato nel 1985 durante l’inaugurazione di Palazzo Grassi e in seguito sviluppato industrialmente da iGuzzini (1988), Cestello diviene un archetipo nel settore: un sistema che coniuga innovazione tipologica, qualità tecnologica e pulizia estetica, riflettendo in pieno l’approccio Castiglioni alla luce come strumento modulabile.

Nel frattempo Piero continua a lasciare il segno anche in patria: tra i numerosi incarichi spicca la realizzazione della nuova illuminazione per la Sala dei Corazzieri al Quirinale, la più solenne sala di rappresentanza della Presidenza della Repubblica a Roma. In quel progetto (completato negli anni Novanta), Piero lavora con gli architetti Mario Bellini, Cini Boeri e altri, combinando sapientemente luci dirette e indirette per esaltare la ricchezza decorativa senza abbagliare, trasformando la percezione di uno spazio storico attraverso soluzioni discrete ma altamente scenografiche. L’illuminazione del Quirinale a Roma, così come quella della Galleria Vittorio Emanuele II a Milano pochi anni dopo, conferma il ruolo di Castiglioni quale punto di riferimento per progetti illuminotecnici istituzionali di alto profilo.

La vicenda del laboratorio di via Presolana, però, non si esaurisce nei suoi pur straordinari progetti: la sua eredità più autentica risiede nell’essere un luogo in cui si impara il mestiere, dove la conoscenza della luce passava attraverso l’esperienza diretta, il lavoro fianco a fianco, in un tempo lento e rigoroso fatto di prove, errori e affinamenti continui. Via Presolana rappresenta una vera e propria scuola del progetto, in cui teoria e prassi si fondono in un percorso unitario, artigianale e intellettuale al tempo stesso. Un ambiente in cui la luce viene affrontata non solo come strumento tecnico, ma come materia viva della cultura del progetto, in un continuo dialogo tra invenzione, funzione e costruzione. Un modello formativo che ha saputo coniugare rigore e libertà, disciplina e visione, lasciando un segno profondo nell’insegnamento del lighting design e nelle generazioni che da lì sono nate.

Milano, 1988 – Interno dello studio di Piero Castiglioni in via Presolana. Un luogo di sperimentazione tecnica e progettuale, dove il lavoro sull’illuminazione si intreccia con la ricerca sui materiali, le sorgenti e le soluzioni ottiche. Tra tavoli da disegno, prototipi e strumenti di misura, prende forma un metodo di lavoro rigoroso e interdisciplinare, destinato a segnare profondamente l’evoluzione del lighting design italiano.

Dalla metà degli anni Ottanta in poi, lo Studio Castiglioni si configura sempre più come un’officina didattica oltre che progettuale. Piero, consapevole del valore formativo del lavoro sul campo, apre le porte del laboratorio a giovani architetti desiderosi di specializzarsi nella luce, trasformando lo studio in una vera bottega contemporanea. Qui i collaboratori apprendono non dai libri ma affiancando il maestro nei cantieri, nei musei bui prima dell’allestimento, nelle prove illuminotecniche serali; sperimentano, sbagliano e migliorano, respirando un clima di ricerca continua.

Tra i principali collaboratori formatisi in studio spiccano nomi oggi affermati nel panorama del lighting design indipendente. Ad esempio Marinella Patetta e Claudio Valent: entrambi architetti con master in illuminazione, entrano giovanissimi nello studio Castiglioni e vi lavorano per diversi anni assimilando il metodo della "luce su misura". Forte di questa esperienza condivisa, nel 1989 la coppia decide di mettersi in proprio e fonda a Milano lo studio Metis Lighting, dedicato esclusivamente alla progettazione della luce e destinato a ottenere successo internazionale.

Allo stesso modo, negli anni Novanta lo studio Castiglioni continua ad attrarre e formare talenti: l’architetto Nicoletta Rossi inizia a collaborare con Piero nel 1989, seguita qualche anno dopo dall’architetto fiorentino Guido Bianchi (dal 2001). Per oltre quindici anni Rossi e Bianchi contribuiscono a progetti in Italia e all’estero all’interno dello studio, fino a che nel 2006 intraprendono anche loro la strada dell’indipendenza fondando Rossi Bianchi Lighting Design a Milano. Nel loro nuovo percorso continuano a sviluppare criteri di innovazione e ricerca illuminotecnica, facendo tesoro dell’esperienza maturata "a bottega" in via Presolana.

Un percorso analogo compie l’architetto Jacopo Acciaro, che dopo aver lavorato fianco a fianco con Piero Castiglioni tra il 1998 e il 2001, fonda a sua volta la propria struttura, Voltaire Lighting Design, con cui esplora il lighting design in contesti internazionali. Durante gli anni di collaborazione con Piero Castiglioni, Jacopo Acciaro approfondisce un modo di intendere la luce fondato sull’equilibrio tra funzione, tecnica e spazio, maturando progressivamente una propria visione progettuale che porterà avanti nei lavori successivi.

E ancora Giovanna Olgiati, formatasi anche lei nello Studio Castiglioni, prosegue oggi la professione come lighting designer indipendente, contribuendo a diffondere nel settore l’approccio appreso durante gli anni di laboratorio. Accanto all’attività professionale, porta avanti un impegno didattico al Politecnico di Milano, dove tiene lezione al Master in Lighting Design e Tecnologie, trasmettendo a nuove generazioni di progettisti quei principi appresi sul campo, tra laboratorio e cantiere.

Ognuna di queste figure testimonia come lo studio di via Presolana abbia funzionato da scuola Castiglioni a tutti gli effetti: un luogo dove la trasmissione di saperi avveniva quotidianamente, attraverso l’esempio e il fare pratico, creando una sorta di famiglia professionale allargata. Dall’originario laboratorio di Livio nel 1957 fino alle attività odierne di Piero e dei suoi eredi professionali, quella dei Castiglioni è più di una storia familiare: è la storia di un metodo e di una visione che hanno rivoluzionato il mondo della luce.

Oggi Piero Castiglioni è riconosciuto come uno dei maestri del lighting design, insignito di onorificenze (Grande Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana nel 2020) e premi alla carriera, mentre il suo studio continua ad essere attivo sviluppando progetti con un approccio sistemico e tailor made. Ma forse il tributo più grande al metodo Castiglioni risiede nella comunità di progettisti della luce formatisi in via Presolana e nelle idee che essi portano avanti. L’eredità di questo atelier milanese, fatto di passione, sperimentazione e condivisione, continua a illuminare il panorama del design contemporaneo, confermando che la luce, come amava dire Piero, «è un altro materiale dell’architettura», da modellare con competenza tecnica e sensibilità artistica per trasformare lo spazio e la vita di chi lo abita.

Il laboratorio di via Presolana nel 2014, cinquant'anni dopo la sua fondazione: attorno al tavolo di lavoro, l'architetto Piero Castiglioni, con i suoi collaboratori Chiara Baldacci, Marco Petrucci e Mauro Zani, testimonia la continuità di uno studio che è insieme officina progettuale e luogo di trasmissione del sapere.

Piero Castiglioni: l’Architetto della Luce

Oltre Cinquant’anni di progetti, sperimentazioni e integrazione della luce nell’architettura contemporanea

Negli anni Settanta prende avvio, nello studio di via Presolana 5 a Milano, l’attività professionale di Piero Castiglioni, che da subito si definisce in modo peculiare come quella di Architetto della luce. È in questo contesto che matura una visione progettuale inedita, dove la luce artificiale non è più solo un elemento tecnico o decorativo, ma diventa parte integrante del linguaggio architettonico, componente attiva dello spazio costruito, capace di trasformarlo, rivelarlo, interpretarlo.

L’interesse per la luce si traduce fin dall’inizio in una pratica progettuale fondata sulla sperimentazione e sull’integrazione disciplinare, dove l’architettura viene letta come superficie riflettente, come struttura ottica, come campo operativo per una narrazione luminosa. Il progetto della luce, nei suoi lavori, non è mai posticcio né accessorio, ma costituisce un dispositivo culturale e tecnico al servizio della percezione, della funzione e del significato dello spazio.

Nel lavoro di Piero Castiglioni si delineano con chiarezza alcune linee guida metodologiche, pur in presenza di un approccio progettuale sempre specifico e adattivo. La luce, nelle sue opere, non è mai un elemento neutro o decorativo, ma assume il ruolo di strumento critico capace di costruire relazioni tra architettura, spazio urbano e percezione. Ogni progetto nasce da un'attenta analisi del contesto e da una riflessione sul modo in cui la luce può modificarne la lettura, differenziare gli ambienti, rivelarne le geometrie o suggerirne nuove interpretazioni. Uno degli aspetti centrali è il controllo della luce artificiale, intesa non come semplice illuminazione funzionale ma come materia progettuale che struttura la fruizione dello spazio. Il progetto illuminotecnico è il risultato dello studio accurato dei rapporti tra la fonte luminosa e le superfici riflettenti (soffitti, pareti, pavimenti), che determinano la scelta della tipologia, della collocazione e dell’orientamento delle sorgenti. L’obiettivo non è solo illuminare, ma disegnare con la luce, integrandola nei volumi e nella grammatica architettonica. In questo quadro si collocano tre progetti emblematici che segnano una svolta metodologica nella concezione dell’apparecchio di illuminazione come dispositivo architettonico.

Al Musée d’Orsay di Parigi, la luce artificiale viene progettata in simbiosi con la struttura architettonica esistente, in un dialogo costante tra illuminazione e spazio. Porzioni selezionate di pareti e superfici architettoniche sono utilizzate come elementi riflettenti attivi, in grado di modulare e restituire la luce in modo omogeneo. Attraverso un attento bilanciamento tra emissione diretta e riflessione controllata, l’illuminazione si diffonde senza generare ombre invasive, garantendo uniformità percettiva e valorizzando le opere senza alterarne la lettura cromatica. Questo approccio trasforma l’architettura stessa in strumento ottico, capace di governare la luce con precisione e coerenza, in una sintesi armonica tra funzione espositiva e qualità spaziale.

A Palazzo Grassi a Venezia, la luce viene impiegata secondo una logica derivata dagli impianti sportivi, dove la distribuzione dei corpi illuminanti avviene per porzioni luminose distinte e controllabili. Questo principio, adattato alla scala dello spazio museale, consente una gestione calibrata della luce, rispettando la struttura architettonica e le esigenze espositive. Da questa visione nasce il celebre apparecchio "Cestello", costituito da gruppi di lampade orientabili singolarmente, che permettono di modellare l’illuminazione in modo preciso per ogni porzione dello spazio. Sintesi di modularità funzionale ed eleganza formale, il Cestello incarna un approccio in cui la luce si fa strumento attivo di messa in scena, capace di valorizzare le opere senza imporsi come presenza autonoma.

Nella chiesa del Salvatore sul Sangue Versato (Spas Na Krovi) a San Pietroburgo si realizza una delle applicazioni più evolute del metodo fondato sulla composizione di fasci luminosi distinti e controllati. L’intervento si basa su un principio fondamentale: ridurre la proporzione dimensionale dei singoli proiettori aumentando il numero complessivo delle sorgenti, in modo da ottenere una copertura luminosa più omogenea e puntuale. Questo consente di orientare con precisione ogni fascio verso le superfici da illuminare, evitando dispersioni laterali e minimizzando l’inquinamento luminoso. La luce non invade lo spazio, ma lo segue con misura, rispettando la complessità iconografica e materica della facciata. Ne risulta un sistema calibrato e discreto, che preserva l’integrità dell’edificio e ne restituisce la ricchezza decorativa con chiarezza percettiva e controllo ambientale.

In tutti questi casi, il dispositivo luminoso non è più concepito come oggetto isolato, ma come elemento attivo del progetto, chiamato a dialogare con la materia costruttiva, la funzione d’uso e il ritmo percettivo dello spazio. La luce, nelle mani di Piero Castiglioni, diventa così strumento di interpretazione architettonica, capace di attivare lo spazio, orientare lo sguardo, restituire valore ambientale e culturale all’opera. Nel lavoro di Piero Castiglioni, la luce non è mai una presenza autonoma o un elemento accessorio, ma costituisce il fulcro di un metodo progettuale articolato, fondato su direttrici operative ben riconoscibili.

Questo insieme di linee guida definisce un approccio integrato alla progettazione illuminotecnica, in cui la luce diventa strumento di lettura, interpretazione e relazione tra architettura, spazio e uso. L’ambito urbano riveste un ruolo centrale: fin dagli anni Ottanta, Castiglioni avvia una riflessione critica sull’immagine notturna della città, sviluppando interventi che privilegiano l’intensità controllata e il dialogo con il contesto. Un esempio emblematico è il progetto del 1990 per la sede AEM di Milano, dove la luce non invade ma si ritrae, lavorando sui bordi, sulle cavità, sui pieni e i vuoti, grazie al proiettore "Edge" sviluppato ad hoc per iGuzzini. Una logica simile informa l’intervento sulla facciata di Palazzo Grassi a Venezia, dove la luce sottile e tremolante proveniente da proiettori sommersi riflette il moto dell’acqua, rendendo l’architettura parte viva del paesaggio lagunare.

Questa sensibilità al valore ambientale della luce ritorna nei più recenti interventi sulla Galleria e su corso Vittorio Emanuele a Milano, dove la luce non afferma ma accompagna, suggerisce e struttura. Lo stesso principio si estende alla relazione con lo spazio architettonico: nei progetti per il teatro di Belém, l’auditorium della Banca Popolare di Lodi, l’Opéra de la Bastille e la stazione Termini a Roma, la luce assume il ruolo di elemento narrativo. Lavora sulle geometrie, esalta i volumi, articola percorsi, costruisce profondità. Non è semplice supporto, ma materia progettuale in grado di esprimere le intenzioni dell’architettura.

Infine, nella relazione con la funzione, l’illuminazione si modella sulle necessità percettive e operative degli utenti. È calibrata, discreta ma incisiva, sempre capace di adattarsi al contesto. Così si delinea un metodo che unisce rigore tecnico, consapevolezza estetica e attenzione all’esperienza d’uso, trasformando la luce in un dispositivo culturale, capace di generare senso, appartenenza e qualità nello spazio costruito.

In questi progetti, la luce non è decorazione né ornamento: è materia architettonica, mezzo di orientamento, gerarchizzazione e racconto. La sua capacità di articolare la profondità, di generare continuità o fratture tra le parti, di attivare relazioni tra pieni e vuoti, la rende un elemento attivo e strategico nella definizione della dimensione interiore dello spazio costruito.

Nel suo approccio alla progettazione della luce, Piero Castiglioni adotta una posizione critica nei confronti di ogni eccesso formale, privilegiando un dialogo rispettoso tra illuminazione, spazio e contenuto. Questo atteggiamento si riflette in modo esemplare nel suo modo di concepire la luce in ambito museale, dove la progettazione luminosa si misura non solo con l’architettura, ma soprattutto con l’opera d’arte e la sua fruizione. Nel rapporto tra luce e opera, Piero Castiglioni rifiuta ogni forma di manierismo architettonico. Come afferma Dominique Bozo, direttore del Museo Nazionale d'Arte Moderna al Centre Georges Pompidou: «l’architettura museale deve essere modesta, al servizio dell’opera. In questo senso, la luce diventa presenza silenziosa, funzione narrativa, supporto alla visione, senza mai imporsi come elemento autonomo o spettacolare».

A oggi, con oltre mille progetti realizzati in tutto il mondo, il lavoro di Piero Castiglioni si articola in una produzione vastissima e differenziata: spazi espositivi, musei, teatri, edifici pubblici e privati, infrastrutture urbane, restauri e architetture contemporanee. Una carriera che ha superato i cinquant’anni di attività continuativa, contrassegnata da un costante dialogo con l’evoluzione tecnologica delle sorgenti luminose e da una visione critica delle modalità convenzionali di illuminazione.

A testimonianza di questo percorso, lo studio conserva una galleria di progetti che rappresenta non solo una raccolta di interventi significativi, ma anche un manifesto operativo del proprio metodo progettuale. Ogni progetto documenta un processo rigoroso e insieme poetico, basato sull’analisi dello spazio, sull’ascolto del contesto e sulla padronanza tecnica della luce, considerata come materia viva, fluida, strutturante. Nel lavoro di Piero Castiglioni, ogni intervento si configura come un atto critico, una scelta compositiva e al tempo stesso etica, che restituisce alla luce il suo ruolo fondativo nell’esperienza dello spazio.

Il lavoro di Piero Castiglioni si colloca all’interno di una tradizione progettuale più ampia, profondamente radicata nella cultura del progetto italiana del Novecento, della quale rappresenta una delle espressioni più mature e consapevoli. La sua visione della luce come materia architettonica, come strumento critico capace di costruire senso, relazioni e qualità spaziale, non nasce in isolamento, ma si innesta in un terreno culturale condiviso, alimentato dal dialogo costante tra architettura, design industriale, arti applicate e riflessione teorica sul ruolo sociale del progetto.

In questo quadro, la luce diventa uno dei luoghi privilegiati in cui si manifesta una concezione del progetto intesa non come esercizio formale, ma come atto responsabile, capace di rispondere ai mutamenti della società, alle trasformazioni dell’abitare e alle nuove condizioni tecniche e produttive. La pratica illuminotecnica di Castiglioni, con il suo equilibrio tra rigore metodologico e sensibilità percettiva, può così essere letta come parte di una più vasta eredità culturale, condivisa con altri maestri che hanno contribuito a ridefinire il rapporto tra spazio, oggetto, funzione ed esperienza.

Il passaggio dalla scala architettonica e urbana alla riflessione più ampia sul design italiano del Novecento consente di comprendere come la luce, lungi dall’essere un tema specialistico o settoriale, abbia rappresentato – e continui a rappresentare – un dispositivo trasversale, capace di attraversare discipline, linguaggi e periodi storici. È in questo contesto che il contributo dei grandi progettisti italiani si configura come un patrimonio comune, fatto di metodo, etica e capacità interpretativa, in cui la luce assume un ruolo centrale nella costruzione della qualità dello spazio e dell’esperienza dell’abitare.

I Grandi Maestri

Dal razionalismo al postmoderno: l’eredità progettuale che ha ridefinito la cultura dell’abitare

Nel corso del Novecento, l’Italia ha vissuto trasformazioni profonde, segnate da mutamenti sociali, politici, economici e culturali che hanno ridefinito non solo la morfologia delle città, ma anche il significato stesso dell’abitare. In questo scenario si inserisce il contributo straordinario di progettisti come Franco Albini, Giò Ponti, Pietro Chiesa, Luigi Caccia Dominioni, Marco Zanuso, Joe Colombo, i Fratelli Castiglioni, Ettore Sottsass, Enzo Mari, Bruno Munari, Angelo Mangiarotti, Vico Magistretti e Alessandro Mendini. Questi grandi maestri del design italiano non sono stati semplicemente autori di oggetti iconici o architetture innovative: sono stati interpreti consapevoli del proprio tempo, capaci di leggere le istanze della società e trasformarle in linguaggio progettuale.

Fin dagli anni Trenta e Quaranta, in piena epoca razionalista, alcuni di essi elaborano una visione dell’abitare fondata su funzionalità, rigore formale e sintesi tra arte e tecnica, contribuendo a costruire una cultura materiale moderna che riflette i valori di efficienza e ordine propri della società dell’epoca. Come dichiarava Franco Albini, "il rigore non è un limite, ma una condizione per la libertà del progetto", esprimendo una poetica della sobrietà funzionale che rifugge ogni decorativismo fine a sé stesso.

Con la ricostruzione postbellica e il successivo boom economico, il design italiano entra in una fase di crescita e consolidamento, segnata dalla fiducia nella produzione industriale, nella serialità e nella possibilità di migliorare la qualità della vita attraverso soluzioni progettuali accessibili e ben calibrate. È in questo contesto che emerge il pensiero di Marco Zanuso, per il quale "il design non è forma ma metodo", evidenziando la centralità del processo come strumento di razionalizzazione dell’abitare.

Negli anni Sessanta e Settanta, in un clima di tensione ideologica e fermento culturale, il design si evolve in strumento critico: si allontana dalle logiche del consumo per avvicinarsi a una dimensione etica, pedagogica e sperimentale. In questo contesto si inserisce l’opera di Enzo Mari, che affermava: "un oggetto ben progettato è un atto politico", a testimoniare la volontà di sottrarre il progetto all’omologazione del mercato e restituirgli valore sociale. Allo stesso modo, Bruno Munari ribadiva: "complicare è facile, semplificare è difficile", indicando nella chiarezza formale una responsabilità progettuale verso l’utente.

Il progetto diventa così linguaggio e provocazione, capace non solo di risolvere problemi funzionali, ma anche di stimolare riflessioni, scardinare abitudini consolidate e proporre nuovi modelli di comportamento. "Io non ho mai disegnato una lampada, ho sempre disegnato la luce" affermava Joe Colombo, suggerendo una visione dello spazio domestico come organismo dinamico, trasformabile, futuribile.

Con gli anni Ottanta e l’affermarsi del pensiero postmoderno, il progetto recupera una dimensione narrativa, simbolica ed emozionale. L’abitare non è più solo espressione razionale, ma diventa atto culturale, memoria e identità. "Il design è una forma di narrazione", scriveva Alessandro Mendini, ponendo al centro del progetto l’immaginazione, l’ironia, il riferimento colto e la dimensione emotiva. Allo stesso modo, Ettore Sottsass sosteneva: "Io non ho mai pensato che gli oggetti servano soltanto a risolvere dei problemi. Gli oggetti servono anche a comunicare delle emozioni".

Oggi, in un mondo dominato da digitalizzazione, domotica e sostenibilità ambientale, lo spazio domestico si trasforma in ambiente ibrido, in cui si intrecciano funzioni diverse – lavoro, riposo, tempo libero – e in cui la luce svolge un ruolo determinante nel garantire comfort visivo, benessere psicofisico ed efficienza energetica. Il progetto contemporaneo è chiamato a confrontarsi con nuove sfide: leggere contesti globalizzati, adattarsi a climi e culture differenti, operare all’interno di sistemi interconnessi e complessi.

L’eredità dei grandi maestri del design italiano si dimostra oggi quanto mai attuale. Le loro opere – nate in dialogo con i cambiamenti epocali del Novecento, dalla ricostruzione del dopoguerra alle utopie radicali degli anni Sessanta, fino all’avvento della società postindustriale – ci parlano di un progetto inteso come atto di responsabilità civile, culturale ed estetica. Oggetti, spazi e visioni diventano così manifesti culturali, capaci di coniugare etica e funzione, industria e arte, tradizione e avanguardia.

Riflettere sul loro contributo significa riscoprire il valore del disegno industriale come strumento per interpretare il presente e progettare con consapevolezza il futuro. In un’epoca in cui la tecnologia permea ogni gesto e la luce definisce la qualità della nostra esperienza quotidiana, il loro insegnamento si rivela fonte di ispirazione e guida critica, capace di plasmare comportamenti, generare significati e costruire identità.